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LUIS BUÑUEL GRAN CASINO O EL MACHO
DESMITIFICADO Una de las cosas que más impresionó
a Buñuel a su llegada a México fue el desprecio por la vida (propia
y ajena) de los mexicanos, asi como el uso frecuente de la pistola
para dirimir nimiedades. En sus memorias relata haber leído en el periódico,
en sus primeros días de estancia en el país, casos paradigmáticos
como el de un portero que asesina a tiros a un transeúnte que se le
acerca para pedirle orientación sobre un domicilio; o cómo corre la
misma suerte otro, que inquiere sobre el rumbo de un autobús. La información
al respecto abunda en este texto al relatar, a manera de ejemplo, el
comportamiento violento de Jorge Negrete, Pedro Armendáriz y, caso
extremo, del Indio Fernández. El tema lo desarrollaría in extenso
en la cinta El río y la muerte (1959), pero se encuentra ya en el origen,
en su primera cinta mexicana, Gran Casino (1946). Así, no es de extrañar que a la oferta
de Oscar Dancingers de filmar una película de bajo presupuesto que
llevara en el reparto a Jorge Negrete y Libertad Lamarque, Buñuel respondiera
proponiendo adaptar la novela de su amigo de Hollywood Michel Weber
1, El rugido de la montaña, especie de western que versaba sobre
la disputa por una mina - trasladando la acción a los campos petroleros
de Tampico, en tiempos del Porfiriato, o más concretamente a los espacios
del Gran Casino del título, mezcla de saloon y burdel, refugio de maleantes
y desplumadero de ingenuos (pero no en las mesas de juego, pues no se
ve una sola en toda la película, quizás porque Manuel Ávila Camacho,
por entonces presidente de México, había decretado ilegales los juegos
de azar). “Se trataba de un filme de canciones.
Se cantaban tangos y demás (...) pero mucho en todo caso....
El guión no era malo, pero había los dos mejores cantantes, mexicano
y argentino: Jorge Negrete y Libertad Lamarque, asi que les hice cantar
todo el tiempo” – recuerda Buñuel, 2 pero aún con ese y otros
lastres, la cinta está lejos de ser un producto anodino y sin interés
como tantos han dicho. Dudo mucho que la afirmación de Agustín Sánchez
Vidal, en el sentido de que “la desorganización en el plató debió
ser considerable, a lo que había que sumar la falta de familiaridad
con el nuevo ambiente y el tremendo agobio que suponía para Buñuel
rodar algo que tanto le violentaba íntimamente” 3 corresponda a la
realidad. Además la propia película habla de
una situación diferente: Esta planteado como un filme de aventuras
injertado en comedia musical, pero en realidad esos aspectos no importan.
Si Gran Casino es algo más que una película de género, entonces
tendríamos que admitir que se trata de un estudio de
carácter, concretamente un análisis –muy elemental, es cierto-
del machismo mexicano, tan cercano al español por otro lado. Diríase
que Buñuel no pudo encontrar mejor protagonista para sus propósitos
que Negrete, o que estructuró al personaje haciéndole un traje a la
medida; y cabe agregar que esa “hechura” está dada por su
comportamiento, al estilo de la mejor narrativa clásica. Su Gerardo es todo un caso: Lo conocemos
en la cárcel en compañía de su camarada Demetrio, a donde han ido
a parar por haber cortejado a una mujer casada y agredido a su marido.
Preparan su fuga, que se realiza mediante el ardid de disfrazar el ruido
de la segueta sobre los barrotes de la celda con los acordes de la guitarra
con la que Negrete se acompaña un a canción. Una vez en libertad van
a celebrar al casino, donde los remiten a La Nacional, un campo petrolero
independiente codiciado por los monopolios que operan en el lugar y
cuyo dueño, el argentino José Enrique, es presionado para que venda
su propiedad por sus guardias blancas comandadas por Fabio, que también
es el dueño del congal. Gerardo y Demetrio se emplean con José
Enrique, sin importarles las amenazas de Fabio y sus guardias. Gerardo
reitera que no le importa poner su vida en peligro, pues “No va a
pasar más que lo que tenga que pasar”. Celebran con tragos y canciones
su sociedad machista; y cuando todo está dispuesto para empezar a extraer
petróleo se dirigen retadoramente al casino. Ahí, José Enrique es
seducido y conducido a su cuarto por la bailarina Camelia (Meche Barba),
de donde no regresa al día siguiente. Presumiblemente fue asesinado,
por lo que Demetrio es promovido a administrador, lo que obliga a un
nuevo festejo etílico durante el cual es a su vez seducido por
Camelia e igualmente asesinado. En esto, la hermana de José Enrique,
Mercedes (Libertad Lamarque), arriba de la Argentina y piensa que la
desaparición de su hermano es obra del par de improvisados administradores
de sus pozos petroleros. Decidida a averiguar la verdad del asunto,
Mercedes se emplea como cantante en el saloon. Hasta aquí, como muchos otros protagonistas
de la obra de Buñuel (piénsese en Nazarín, Viridiana, etc.), Gerardo,
en su afán de cambiar el mundo, no ha hecho más
que provocar la muerte de sus mejores amigos y poner en riesgo la integridad
física y el patrimonio de Mercedes. Creyéndose valiente se ha mostrado
temerario, y su imprudencia lo ha conducido a la fatalidad que tantas
veces ha desafiado: en el clímax de la película es reducido por la
guardia blanca de Fabio y sólo espera su sentencia de muerte. Pero
eso no es todo. Si analizamos su comportamiento para con el bello sexo
el resultado es también sorprendente. Arrogante, en apariencia seguro
de si mismo, se hace admirar por las damas por sus finos modales y dotes
musicales... pero se conforma con eso. Mientras sus compañeros
sucumben al coqueteo de Camelia, el se muestra indiferente ante ella.
En una escena por demás reveladora, Gerardo sigue a su compinche Demetrio,
que conduce a Camelia a una recámara y trata de escuchar lo que sucede
adentro a través de la puerta. Como no lo consigue, se traslada a la
habitación vecina y desde el armario se esfuerza en vano por presenciar
el desfogue sexual de su amigo. Y luego, está la cuestión de los besos,
o más bien de la ausencia de ellos en la película, que es algo que
llama la atención a todos los críticos que la abordan, si bien no
profundizan en su análisis. Quienes más se acercaron a ello fueron
Turrent y Colina, cuando interpelan a Buñuel al respecto: Turrent trae
a colación el tema y describe la primera escena romántica de
la cinta, cuando la pareja está apunto de besarse y Negrete se distrae
removiendo un charco de chapopote con una varita. Buñuel dice que quiso
evitar el sentimentalismo. Colina expresa que eso impresiona,
porque el espectador está acostumbrado a que en estos casos la cámara
se desvíe y enfoque “...el jardín, un reloj o una flor, o una luna...
¡Pero un charco de lodo o de chapopote! Parece una crítica interna,
como si usted dijera ‘Esto es una porquería’ “. Y Buñuel responde,
concediendo el punto tácitamente: “... Jorge Negrete no protestó.
De haberse dado cuenta me hubiera pegado un tiro”. 4 Pero hay que darle otra vuelta a la tuerca
a la cuestión: en el lenguaje metafórico del cine un beso suele ser
la equivalencia gráfica del coito, y para no mostrarlo la cámara se
aleja discretamente. En este caso la cámara no muestra al beso y la
imagen de charco y la varita que lo remueve si nos muestran una equivalencia
del acto sexual, revelándonos lo que piensa del mismo el protagonista.
Y Buñuel, que no acostumbra descifrar el simbolismo de sus filmes,
explica en la entrevista que con estos detalles quiso “evitar el sentimentalismo”
5, aunque luego se traiciona y dice que Negrete, si se hubiera dado
cuenta, se hubiera encabronado por la forma subliminal en que fue caracterizado
su personaje que, a propósito, el mayor acercamiento físico que tiene
con su pareja es una pelea cuerpo a cuerpo en la que lucha por que no
lo delate, y que ante la presencia de testigos debe hacer pasar por
fogoso encuentro amoroso. Si a los hechos fílmicos nos atenemos,
se trata de un charrito cantor, bravucón y temerario; un tenorio norteño
que se deja querer pero no se entrega en al juego amoroso, mismo que
le atrae pero que de alguna manera le parece repulsivo. Tiene razón
Buñuel: en el fondo del machismo siempre hay el sedimento de
una virilidad insegura. Pero la fábula no acaba aquí. Como
decíamos, el filme llega a un punto muerto con el sometimiento del
héroe por los villanos y quien viene a salvarlo del predicamento es
precisamente Mercedes, quien se ha revelado como alguien mucho más
inteligente y llena de recursos. En primer lugar, detiene la ejecución
con el pretexto de que el verdadero jefe de los maleantes debe autorizarla,
y de paso averigua su identidad: se trata del Van Eckerman, un holandés
al servicio de los monopolios petroleros. Consigue ubicarlo y va a su
encuentro, para proponerle un trato que consiste en intercambiar la
vida de Gerardo por sus propiedades. El diálogo que mantienen transmite
la moraleja buñueliana: Van Eckerman dice: “¿No le parece absurdo
que haya quien quiera darse en la cabeza con la pared?
Su amigo es un hombre débil, que pensó que podría enfrentarse con
los poderosos del mundo”. Mercedes concuerda con él, y –pragmática-
le propone un trato: La vida de Gerardo a cambio de los pozos petroleros
que ambiciona el magnate. A continuación viene uno de esos ambiguos
finales felices de las primeras cintas mexicanas de Buñuel: Mientras
se alejan en un tren Gerardo y Mercedes escuchan las detonaciones de
dinamita que están destruyendo los pozos que pertenecieron a José
Enrique, asi es que la partida ha terminado en tablas. Reflexionan:
Lo hemos perdido todo, pero a cambio nos tenemos el
uno al otro” Pero, a la luz de lo que sabemos de Gerardo ¿es eso
una garantía de felicidad compartida? Y, nuevamente, se omite el tradicional
beso postrero. Hay otro aspecto a tratar,
y es la afirmación de varios comentaristas sobre
el supuesto agobio de Buñuel por desempeñar un trabajo que “le
violentaba íntimamente”, y que Oscar Dancingers le habría impuesto.
En realidad, lo que Dancingers le impuso fueron las estrellas del “filme”.
Pero esto era práctica corriente en la industria fílmica mexicana
de esa época: el productor contrataba primero a los actores que pensaba
le garantizarían una respuesta favorable en la taquilla, y luego buscaba
al director y a los guionistas para que ellos desarrollaran el
asunto a tratar. En este caso Buñuel
eligió el argumento, y lo trabajó con el apoyo de
Mauricio Magdaleno (para la historia en general) y Edmundo Báez (para
el personaje de Libertad Lamarque). Hemos visto ya que si bien no se
trata de un filme logrado, sí contiene su punto de vista y aún prefigura
personajes y situaciones que desarrollará más adelante en su carrera. De otra parte, la cinta avanza con buen
ritmo, yendo directamente al grano, suprimiendo explicaciones innecesarias
y creando detalles para evitar que los números musicales sean el mero
registro de unas interpretaciones sin relieve. Incluso han sido reconocidos
ya como aciertos del filme el baile de Meche Barba, evolucionando por
todo el salón en una sola toma y las apariciones fantasmales del Trío
Calaveras para hacerle segunda a Negrete cuando canta; a los que podríamos
agregar el número de Libertad Lamarque, “Loca”, en el que parece
estar pasada de copas. Desde luego, no faltan detalles “buñuelescos”,
como las espectaculares botas que se hace lustrar el villano Alfonso
Bedoya, mismas que reconoceremos posteriormente, cuando se oculta tras
una cortina para asesinar al héroe. Por cierto esta escena, que “plagia”
la muerte de Polonio a manos de Hamlet 5 es la más interesante en
términos cinematográficos: Negrete y Lamarque penetran en la habitación
de esta última y advierten las botas semiocultas por la cortina. Fingen
una conversación banal mientras Negrete se apodera de una estatuilla
de bronce y se dirige hacia el facineroso. La cámara sigue su movimiento
hasta encuadrar el objeto agresivo, que asesta un golpe al cráneo oculto
y, en sobreimpresión, vemos un vidrio estallando en pedazos, imagen
metafórica del descalabro homicida que ejerce sobre el espectador un
impacto casi físico. 6 Y está también la secuencia que cierra
el filme, que inicia con un travelling siguiendo pasajeros que abordan
un tren que se dirige a la frontera norte del país, para detenerse
ante un hombre que se asoma por una ventanilla al escuchar una
serie de explosiones. La cámara avanza hacia él y parece atravesarlo
al combinar una disolvencia de esta imagen con una toma que se
acerca a la pareja protagónica al fondo del vagón que los lleva hacia
el ¿happy end? No está de más recordar que este procedimiento ya
lo había empleado Buñuel en La edad de oro, donde la cámara
atraviesa al protagonista ¡a través de su bragueta desabrochada! --------- NOTAS
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